法鼓文化_心靈網路書店

當我們身處佛教寺院時，常常會被悠揚的唱誦聲所吸引，這些梵唱就像是慈母的手般，撫慰著每個人，讓紛亂的身心獲得了安定。

梵唄有著悠久的歷史，關於它的緣起和發展，一直較少被完整的研究和討論。本書的作者立足於史的研究方法，並親赴日本蒐集資料，完成了這部梵唄史談，翔實的推論出梵唄在印度佛教的梗概，以及傳入中土後的流變，讓我們得以一窺梵唄在歷史發展上的全貌。

或許，當你在閱讀本書之後，再聽聞梵唱時，將會因此獲得不同的體悟。

自序

過去筆者曾經擔任佛學社團的「維那」，帶領同學們做晚課。當時有一位同學提出問題：「為什麼佛教的歌曲要這樣唱？」他指的是佛教的「讚」為什麼曲式與流行歌曲有這麼大的差異，各個字之間要拉得這麼長？

這是很好的問題，它使我走上了梵唄研究的路程。

不論是在學術界，或是在佛教界，從過去以來梵唄發展史一直很少被討論。儘管佛教藝術已成為學界關心的對象，在部分大學當中已開設課程，然而範圍僅止於寺廟建築、石窟、造像，及繪畫等等。而相對於學術界，佛教界對梵唄當然是更為關心，然所關心的對象僅止於唱法，如「鼓山調」與「海潮音」的比較，再來就是法器的板眼。真正有關佛教梵唄的研究工作，大部分是音樂學界的成績，目前並有學者致力於田野調查，及相關的曲式、旋律等和音樂相關的研究。

事實上，宗教音樂自來有其神聖性，更何況是儀式上使用的歌讚，所以很少人會去想到這個問題：今天流行的讚唄，如〈爐香讚〉這樣的六句讚，從文體上可以看出，並非當初佛教傳入中國所唱的梵唄，顯然梵唄已經有過變化。果真如此，那麼是什麼原因造成它的變化呢？還有，變化之前的梵唄，又是什麼樣的面貌？如此具有神聖性的梵唄竟然會發生變化，想必一定有其指導思想支持它的變革，佛教梵唄的製作是緣於什麼樣的指導思想？而容許它發生變革的指導思想又是什麼？一連串的問題，所指出的無非就是佛教梵唄發展史的問題。

儘管國內對佛教梵唄的研究向來就很少受人注意，然而近二十年來佛教蓬勃的發展，大型法會不斷舉行，募款活動積極推動，不僅僅是在於社會救濟，教育事業也積極籌劃，從文教基金會的設立，到大學社團的紛紛成立，今天佛教可以說從過去給人出世消極的印象，轉變成積極入世的扮演淑世的角色。為了因應這樣的改變，佛教的弘法事業已經邁入了媒體傳播的時代，從而促發佛教音樂事業的蓬勃發展。事實上，從民國初年弘一大師所作的佛化歌曲創作以來，佛教音樂就已經走出傳統梵唄格局，從過去主要以佛教信徒為主要傳唱對象的傳統佛教音樂，到新發展出來的心靈音樂，佛教音樂已儼然成為音樂市場的一股潮流。這股潮流對佛教形象的改變影響很大，使得今天人們不再視相關音樂為迷信，並以聆聽這種音樂當作高尚的興趣。

佛教音樂的新發展對佛教思想傳播帶來莫大的助益，卻也帶來了衝擊。原因就在於新的佛教音樂受到大眾歡迎，但是因為發展速度太快，作品未盡完善，部分廠商為了迎合市場需要，造成風格低俗的現象。另一方面，受到新式佛教音樂的影響，佛教界為傳統梵唄找尋新的發展方向，部分道場為傳統梵唄發展出梵樂，並組織梵唱團，配合國樂伴奏來唱誦傳統梵唄，巡迴世界各地演唱，並將這種新風格的梵唱製作錄音帶，推廣各地，為傳統佛教梵唄的維護盡了一份心力。

然而，不論是新發展的佛教音樂也好，或是國樂交響伴奏的新的梵樂，畢竟還是衝擊了佛教界，引起部分教界人士的憂心。南普陀寺的法藏法師曾於民國八十四年在《僧伽雜誌》上撰寫了一篇〈梵唄略考〉，其中講到一些很重要的問題，他指出：

有些人不喜梵唄，堅持「梵唄無用論」或「非佛本制論」，視一切佛門傳統唱誦或儀式等皆為異端而排斥之。……另一方面，……「佛教音樂」，近幾年來，正隨著佛教的興盛，與社會消費大眾的喜愛，而逐漸地風行了起來。……然而，美音乃壞亂禪定之毒箭，佛陀早有明訓。是不是「佛教音樂」就不會有壞亂禪思的危險呢？……聽音樂固然不是什麼「大戒」，可是心神蕩漾久了，道心會不會腐蝕？　（《僧伽雜誌》，民國八十四年十月份）

確實，音樂本來就是佛制禁戒之一。那麼出家眾是不是可以聽音樂，參與音樂創作，這事實上不是在家居士的筆者想要討論的。但是值得我們注意的是：既然佛教本來就有「非樂」的政策，那麼梵唄竟然可以流傳到現在，可見它應該不是一般普通的音樂，是釋迦牟尼佛特許的音聲。究竟佛教梵唄是不是佛本制？佛教梵唄是不是無用論？要回答這個問題，必須從研究佛教梵唄史開始。

然而，過去我國佛教梵唄相關的研究卻率多定義為音樂研究，大多忽略了佛教精神的研究。儘管民國五十九年台灣的第一篇相關碩士論文，李純仁所撰寫的《中國佛教音樂之研究》提及佛教精神部分外，其後的論文幾乎都沒有提到這方面的課題。換言之，從佛教徒本位出發的佛教音樂研究，事實上還算是少見。筆者以為，宗教音樂的本質，並非專為音樂而音樂，最重要的是為宗教而音樂的音樂。是以，不論是佛教梵唄或是佛教音樂的研究，佛教的教理和精神的闡發是至為重要的課題，誠如佛教藝術，亦非專為藝術而藝術一般。釋迦牟尼佛固然重視方便法門，但音聲娛樂絕非世尊本懷。

職是之故，筆者要指出，對佛教人士而言，今天我們想要了解的梵唄不再只是唱法，根本上來說，應該是梵唄如何回應時代的問題。社會人士常常會問：「佛教為何有這樣的梵唄？」有心提昇佛教形象的法師也會問：「我們可不可以改變這種風格的梵唄？」甚至有人還會問，今天佛教已經傳播到海外，想要創作英文梵唄、法文梵唄，甚且是俄羅斯佛號，乃至非洲〈爐香讚〉，要怎麼做？創作的原則又是什麼？這些問題已經不再只是研究唱法所能提供的，根本上來說，是一個思想上的問題，事實上，佛教梵唄當初來到中國，又傳到日、韓、越、緬、泰等亞洲各地，發展到後來也是以本土化的形式呈現。所以今天的這些問題，其實也是過去祖師們所面對的問題，因此研究梵唄發展的歷史可以提供我們可靠的答案。是以本書的立論宗旨是以佛教的本位來看整個梵唄歷史的發展，不論佛教梵唄過去從什麼樣子變成什麼樣子，那不重要，重要的是形式上變化當中的佛教梵唄能夠帶給我們什麼樣的啟示，正所謂「隨緣不變，不變隨緣」，我們若能從歷史當中學習到梵唄在隨緣的過程當中，所展現不變的內涵，那就是本書寫作的初衷所在。

而對於佛教梵唄發展史立論的敘述角度，是得自於筆者自身發展的研究心得：「梵唄模型論」。所謂的梵唄模型論是指研究梵唄所需要研究的四個要點：

1.歷史觀：淵源、作者、流變與傳承。
2.功能論：研究梵唄背後的指導思想和作用性質。
3.角色論：主要是研究梵唄在儀式當中存在位置。
4.結構論：指梵唄本身的文學及使用的語言，還有樂曲的結構。

為什麼會有這樣的理論產生，其推導的過程請見拙著《魚山聲明集研究》第三章「本論文的研究方法」部分。其實，本書的撰作本來是為了研究論文《魚山聲明集》所發現的研究方法總結。由於《魚山聲明集》內的梵唄現為日本佛教天台宗所傳承，筆者於研究該書過程當中，無意間發現我國梵唄存在流變的現象，因此集結這次研究心得，來談自己所知道的中國佛教的梵唄發展歷史。

不過在此特別說明二點：其一，由於原先筆者基於研究《魚山聲明集》的關係，在中國佛教梵唄發展時期的研究僅到唐朝會昌年間，因此有關唐朝會昌以後的佛教梵唄發展，尚不及深入研究，只能以備考性質而作。事實上就中國佛教的梵唄發展史而言，從唐朝流行的整齊式五、七言的詩偈梵唄，一下子變成今天所看到詞曲牌梵唄，是非常重要的轉折點，諸如為什麼會有這種變化，還有，民間出現趕經懺，為人作超渡法事，這與佛教唱誦風格地方化有很大的關聯；此外，僧人作品的出現成為梵唄的現象等等，諸如此類的問題都關涉到今天梵唄的風貌，如此複雜的問題不是三言兩語就能說得清楚。筆者到現在還在追索這個問題。因此，本書僅存略說，至於詳情，則有待來日的說明。其二，真言宗與西藏密宗在本書討論當中並未列入，這是因為真言宗教理別開一路，其音聲與儀軌的理論頗為複雜，也不是一下子就能說清楚，限於規模，有需要歸為別冊，說明之時亦有待於來日。缺憾之處，敬請見諒。

這次能夠出版這部書籍，首先要感謝的是法鼓文化王尚智先生的支持，及編輯部門的協助。至於研撰的過程當中，給予協助的人很多，在此也一併感謝。

茲因所得甚少，資質魯鈍，不周之處，所在多有，故懇請各方不吝賜教。倘若這點淺見能夠收到拋磚引玉之效，即是心願所在。

民國八十九年十月於香港新亞研究所

梵唄──音聲佛事的興起

雖然佛陀對於在家信眾使用伎樂供養並沒有強制性的否定，但也不採取積極鼓勵態度。然而對於僧團仍採取不鼓勵伎樂的態度，主要就是因為音樂會造成危害禪定，道業受損。然而隨著佛陀的涅槃，廣大的在家信眾為了緬懷佛陀德澤，大量獻上伎樂供養存放佛骨舍利的地方──佛塔。而佛塔的所在地，常常就是僧團所在地──寺院。如此一來，僧團文化受到了很大的影響。其後，隨著佛教的發展，出現了不同主張的部派分裂，對於音聲與音樂接受的主張也隨之不同。唄讚文化，隨著佛教部派的發展，語文使用不同，音樂文化也開始有長足的發展，特別是大眾部，與大乘佛教的教團，對於佛教供養及儀式音樂的發展有顯著的貢獻。

然而佛陀所開許的僧團音樂，卻非伎樂，而是以清唱為主的音聲佛事，也就是梵唄。梵唄主要以儀式用的「歌詠法言」為其發展重點。想要對佛教梵唄與音樂的源流有所了解，就必須從源頭看起。目前在台灣佛教界當中，研究大乘佛教起源著名的學者是印順導師，筆者將引用印順導師對佛塔崇拜的研究來作整理，並從佛塔崇拜的討論來談印度佛教對音樂態度轉變的情形，及歌詠法言的傳統形式與演變，描繪出佛教音樂在印度發展情形的輪廓。

佛塔崇拜

自從日本學者平川彰以「佛塔崇拜」作為大乘佛教起源的標竿，這個理論在佛教史學的發展上佔有重要地位。雖然這個理論遭到其他國家的學者質疑，引起學術界熱烈討論。 然而，大量使用音樂來供養佛塔，卻是佛教使用音樂一個重要的起源。在家信眾大規模以伎樂崇拜佛塔，成為當地的重大的慶典，此舉連帶影響到僧團對於音樂的態度轉變，甚且使用音樂來供養佛陀。因此佛塔的崇拜，可謂是佛教音樂興起的標誌。

要談佛塔，得先從「舍利」談起。印順導師說：舍利或稱之為「設利羅」。唐代僧人玄應所著之《一切經音義》上翻譯為「身骨」。因此，舍利實際上就是指人類死後身體的通稱。而值得人們建塔來恭奉的有：如來、辟支佛、聲聞、及轉輪聖王。本文所稱舍利則專指佛陀的舍利。

佛陀的涅槃，引起佛弟子們永久的懷念，而其懷念的方式各有不同，例如對佛的遺體舍利，還有遺物、遺跡的崇拜，這些都是佛弟子們對於佛陀崇拜的具體表現。佛陀在拘尸那的娑羅樹下涅槃，受到拘尸那的末羅（Malla）族人供養禮拜，第七天運到城東的天冠寺接受一種稱為「輪王葬」的葬禮。所謂輪王葬是轉輪聖王的葬法，是一種隆重的荼毘，也就是用火焚化。荼毘後收取舍利，建塔（stupa）存放，以供信徒瞻禮供養。這些舍利塔，就成了佛教徒崇拜的對象。起初佛陀舍利由八個國家分得供養，這八個國家應該算是最早有佛塔的國家。後來佛塔就越來越多了。《十誦律》記載著自八國建塔以後，佛塔建立的風氣蓬勃發展起來：

爾時，閻浮提中八舍利塔，第九瓶塔，第十炭塔。佛初般涅槃後起十塔，自是以後起無量塔。

舍利塔的建設，從起初的八國開始，後來越來越多的舍利塔被建了起來，尤其到孔雀王朝阿育王時代，發心廣造多塔，守護佛法，這時的印度已經到處都看得到佛塔了。此時的印度佛教可謂是從佛陀時代的以僧團為主，逐漸將重心轉移到佛塔的崇拜了。這些塔通常被建在「於四衢道中」，也就是位於城市交通的重要位置，《長阿含經卷第三‧遊行經》有這樣的記載：

於四衢道，起立塔廟，表剎懸繒，使諸行人皆見佛塔，思慕如來法王道化，生獲福利，死得上天。

衢道上建塔，很像在交通要道上建立銅像，十分引人注目。而這些塔，通常與廟寺性質的宗教建築物（通常稱為支提，citty）相結合，或者是距離不遠。這對佛教的宣傳起了很大的作用：交通方便，易於佛教徒聚集從事各項典禮。究竟佛教徒在此做什麼事呢？根據《根本說一切有部毘奈耶》卷二三，平時一旦有佛教徒來到這個地方，裡面的僧人就：

令洗手已，悉與香花，教其右旋，供養制底，歌詠贊歎。既供養已，時……致敬已，當前而坐，為聽法故。……隨其意樂而為說法。

信眾來到塔廟，僧人們就教他們香花供養，繞塔，並歌詠贊歎佛陀，然後說法給信眾聽，讓信眾對佛法產生正確的信仰。而僧團們的作息生活又如何呢？在《南海寄歸內法傳》，義淨大師描述了他的所見所聞：

即如西方，制底畔睼及常途敬禮，每於晡後或薰黃時，大眾出門繞塔三匝，香花具設並悉蹲踞，令其能者作哀雅聲，明澈雄朗，讚大師德。或十頌或二十頌，次第還入寺中至常集處，既其坐定。令一經師昇師子座讀誦少經。

從義淨法師的記載告訴我們，寺院中的生活，如同今日一樣，有早晚課的誦經儀式。僧人每天都向佛塔或支提行禮致敬，然後課誦經典。但這還是日常生活而已，每到法會日期，熱鬧場面就成了各方矚目的所在，甚且成了印度各地重要的節慶。《大唐西域記》卷八就有這樣的記載：

每至如來涅槃之日，……是日也，諸國君王、異方法俗，數千萬眾，不召而集，香水香乳，以溉以洗。於是奏音樂，列香花、燈炬繼日，競修供養。

僅僅是在那棵佛成道的菩提樹，一到紀念的法會，人潮便洶湧而來。還有佛的生日、菩提大會、轉法輪大會、五年大會等等，都是《摩訶僧衹律》上一再提到的大法會。不僅前來的信眾數量龐大，就連國家元首都來致敬，場面浩大，當世僅見。這樣一來當然助長佛法宣揚。值得注意的是，音樂的使用，隨著佛塔崇拜日久，越來越被強調。從進入寺廟的歌詠讚歎，到法會盛大場面，演奏音樂，爭執香花，放大光明的燈炬，熱鬧的場面使佛寺都變成了熱市一般。再保守的佛教僧團，也會多少受到影響，而改變了他們的行誼。最明顯的，要算是比丘從禁絕於音樂供養，到後來可以親自參與音樂供養。從此一結果來看，佛塔受到在家群眾的崇拜，固然在佛教的宣揚之上起了很大的作用，但是也直接的影響到了僧團，促使新的宗教意識成長起來。

僧團對音樂觀點的改變

前面提過，佛陀時代，僧團原先對音樂採取排斥的態度。佛制弟子不得往觀歌舞倡伎，是因為有失威儀，常損道業，同時遭到在家信眾譏嫌與白衣無異。然而佛陀涅槃以後，大眾對佛陀的懷念無以復加，遂有大舉供養佛塔的表現。每到節日，四面八方湧來大量信眾，連國家君王也前來參與，佛塔於是形成宗教信仰中心，各種不同的供具與供養方式都在這裡呈現。以佛塔為主的僧院，到此也無法避免此一習俗。過去佛陀在世時，往觀音樂遭到白衣譏嫌，佛陀涅槃後，不用音樂，也會遭到白衣譏嫌，在時代的推移之下，僧團開始對音樂解禁，採取寬容的政策。

先前雖然戒律上允許在家信眾對佛塔的供養，但大多固守原則，不讓僧人參與這項活動。關於這點《五分律》是這樣記錄的：

佛言：比丘不應自歌舞供養塔，聽使人為之。

《四分律》也是抱持同樣的看法。但是在《說一切有部》對於音樂的政策就放寬許多。《根本說一切有部尼陀那目得迦》記載著一段關於「從像入城，受吉祥物」故事：

時諸苾芻無有鼓樂引像入城，佛言：「應鳴鼓樂！」

鄔波離白佛言：「如世尊說應鳴鼓樂者，不知誰當作之？」佛言：「令俗人作。」復白佛言：「苾芻頗得鳴鼓樂否？」

佛言：「不合！唯除設會供養。」佛時告樂人曰：「仁者，汝今可供養大師，不應無故擊鼓作樂，作樂得惡作罪。」

從上面的記載我們發現到，佛陀在涅槃以前，曾經允許在家人供養僧團音樂，可是不允許在家人無故在僧團內擊鼓作樂，更不許比丘參與音樂演出。然而到了佛陀涅槃後，對佛塔的音樂供養已經習以為常。作為部派佛教之一的大眾部（Mahasa-mghika）對於音樂在僧團的使用是允許的，其戒律《摩訶僧衹律》有下列記載：

波斯匿王往詣佛所，頭面禮足卻住一面白佛言：「世尊，得持伎樂供養佛塔否？」

佛言：「得！迦葉佛般泥洹後，吉利王以一切歌舞伎樂供養佛塔，今王亦得。」佛言：「若如來在世若泥洹後，一切華香伎樂種種衣服飲食盡得供養，為饒益世間，令一切眾生長夜得安樂故。若有人言：『世尊無婬怒癡，用此伎樂供養為？』得越比尼罪！」

這樣的記載告訴我們，佛塔可以接受伎樂供養，乃至種種供養，是有其背景的。雖然大眾部說這是佛陀開許的，不論可信與否，佛塔伎樂的供養已經蓬勃起來。值得注意的是這個問題：「世尊無婬怒癡，用此伎樂供養為？」也就是教內仍有人對此有所異議，然而，大眾部同意對佛塔的供養內容有包含音樂，是以僧伽們在塔寺之內再也不躲避音樂，而使伎樂供養盛行起來。只因為「為饒益世間令一切眾生長夜得安樂」緣故。